Oljekultur i norske kunstmuseer

Fra november 2021 til april 2022 kunne besøkende på Stavanger kunstmuseum se den første utstillingen i et norsk kunstmuseum som eksplisitt pekte på olje som sitt hovedtema, i utstillingen Opplevelser av olje. Da hadde 52 år gått siden Ekofisk-funnet i Nordsjøen i 1969, og det var 29 år siden FNs klimakonvensjon ble vedtatt i juni 1992, i Rio de Janeiro.

I løpet av denne perioden har norsk samfunnsøkonomi blitt grunnleggende avhengig av inntekter fra produksjonen av olje og gass i Nordsjøen, og klimakrisen har blitt et uomtvistelig premiss for hvilke fremtider vi kan forestille oss. Likevel har disse fundamentale forutsetningene for våre liv altså i liten grad blitt diskutert av det institusjonelle kunstfeltet. Hvorfor er det slik?

Studiet av oljekultur – også kjent som «petrokritikk» – legger vekt på at moderne samfunn er oljebaserte. Litteraten Stephanie LeMenager beskriver perioden fra 1850-tallet som en petromodernitet, preget av de billige energisystemene oljen muliggjør. (1)

Oljen er imidlertid ikke bare helt sentral som energikilde i industri og transport, ulike oljeavledede produkter er essensielle i det materielle grunnlaget for vår kultur, i alt fra plastikk til tekstiler, gjødsel og asfalt, og så videre. Samtidig er oljen som material svært lite synlig, den er i stor grad avgrenset til sine lukkede beholdere, rørledninger og utvinningssteder. Slik er oljen både fraværende og nærværende på samme tid, og dette paradokset av fraværende allestedsnærvær fungerer som et utgangspunkt for den humanistiske tilnærmingen til oljekulturen.(2)

Les også: Den gode forurenser av Ada Nissen. (Tidsskriftet Arr. 3-4 2023)

Paradokset er særlig distinkt i en norsk kontekst. Vi er ikke bare et svært moderne samfunn som økonomisk sett hviler tungt på oljeproduksjon, produksjonen foregår dertil til sjøs og er dermed svært fjern fra vår hverdag. Om en ser bort fra den økonomiske innflytelsen er Norge altså tilsynelatende lite påvirket av oljebransjens tilstedeværelse. En større kulturell oppmerksomhet omkring olje har derfor også blitt etterlyst av dem som inntar en mer bejaende posisjon overfor bransjen. (3)

Den økokritiske vendingen innen humaniora kom først innenfor litteraturfeltet, og den amerikanske litteraten Cheryll Glotfelty har formulert den litterære økokritikkens fundamentale aktivitet som studiet av forholdet mellom litteratur og dens fysiske omgivelser. Hun eksemplifiserer hvordan denne tilnærmingen kan få sitt utspring i en lang rekke svært ulike problemstillinger, som likevel tilhører den samme bredere økokritiske retningen. (4)

Det samme mener vi kan sies om økokritikk innen kunsthistorien, så sant en bytter ut mediet. Samtidig har økokritikkens litt senere introduksjon innen kunsthistorien ført til at fagfeltet i større grad har prioritert spørsmål som knytter an til det kunsthistorikeren T.J. Demos identifiserer som politisk økologi: «an eco-aesthetic rethinking of politics as much as a politicization of art’s relation to the biosphere and of nature’s inextricable links to the human world of economics, technology culture and law». (5)

Studiet av oljekultur knytter, slik vi forstår det, an til slike perspektiv gjennom å peke på at vilkårene for vår utnyttelse av denne unike ressursen er strukturert av estetiske, teknologiske, institusjonelle, økonomiske og politiske forhold. Disse forholdene i våre samfunn er igjen grunnleggende påvirket av å være del av oljesamfunn. I denne artikkelen er vi altså særlig opptatt av kunstinstitusjonenes plass innenfor oljekulturen, og i hvilken grad disse institusjonene reflekterer over denne kulturen.

Kunstfeltet har i mange tiår, i alle fall siden 1970-tallet, vært preget av en kritikalitet som kommer til uttrykk i synliggjøring, analyse og avvisning av ulike (infra)strukturer og skjulte mekanismer som former vår verden, enten det skjer i institusjons- og ideologikritikk, kritikk av ulike representasjonsformer eller kritikk av kritikkens egne virkemåter. (6)

Klimakrisen er en oljekrise, og den er en visuell krise. (7) Det er derfor rimelig å undersøke i hvilken grad, og på hvilken måte samtidskunsten synliggjør olje som fenomen, og særlig dens tilknytning til klimaendringer.

Når vi gjennomfører en slik undersøkelse er det ikke fordi vi vil ta til orde for en didaktisk kunst, eller en kunst som er kritisk på den måten at den skal avsløre virkeligheten for sitt uvitende publikum. Som alle politiske diskusjoner krever debattene om klimakrisen og vår oljekultur en jevnbyrdig samtale med plass for uenighet.

Vi mener altså ikke at kunstmuseene bør bli klimapolitiske autoriteter som skal jobbe for et riktig klimapolitisk standpunkt. Her stiller vi oss på linje med for eksempel filosofen Jacques Rancière, som med utgangspunkt i en analyse av den pedagogiske relasjonens konserverende tendens, tar til orde for en dissensuell, heller enn en kritisk kunst. (8) Men samtidig er oljens plass i det norske samfunnet en av de sentrale politiske problemstillingene vi står overfor. Museene bør slippe til verk som kan synliggjøre denne og fungere som arenaer for uenighet.

Undersøkelsen

Det finnes ingen oversikt over norsk kunsthistorie sett i lys av oljekultur. Men la oss bidra med en anekdotisk observasjon om samtidskunstfeltet: Som spesialrådgiver i Bergen kommunes kulturavdeling i perioden 2016–2022 har en av denne artikkelens forfattere, Synnøve Marie Vik, lest mer enn 1500 søknader om prosjektstøtte og stipender fra kunstnere bosatt i Bergen, og noen hundre søknader om driftstilskudd fra Bergensbaserte kulturinstitusjoner.

Denne erfaringen utstyrer oss med en viss oversikt over hva en geografisk avgrenset del av kunstfeltet anser for å være interessante tematikker og perspektiver. Det er mange – men ikke overveldende mange – kunstneriske praksiser som arbeider med ulike innfallsvinkler til natur. Og i disse praksisene er klimakrisen generelt, og oljekulturen spesielt, blant de minst aktuelle problemstillingene.

Etter at Kulturrådet i 2019 gjennomførte en forsøksordning med øremerkede midler til «Prosjektstøtte til Miljø- og klimakrise – kunst og kultur» kunne man imidlertid finne igjen tematikken i søknader til kommunale prosjekttilskudd i Bergen, og en håndfull prosjekter forholdt seg også spesifikt til olje. Denne observasjonen leder oss til en hypotese om at kunstfeltets begrensede oppmerksomhet omkring oljekultur kan knyttes til strukturelle trekk i feltet, som knytter seg mer til institusjonenes etterspørsel etter denne tematikken, enn til kunstnernes tilbud – for å bruke en enkel markedsmetafor.

For å undersøke denne hypotesen har vi gått på jakt etter utstillinger ved norske kunstmuseer som blir presentert innenfor rammen av eller med henvisning til oljekultur og/eller klimakrisen i perioden 2013–2023. Vi har undersøkt programtekster som har vært tilgjengeliggjort på museenes nettsider, enten slik nettsidene fremstår i dag, eller via arkivtjenesten «Wayback Machine» hos The Internet Archive. (9)

Det vi undersøker er dermed museenes publikumsrettede formidling gjennom programtekster, en åpenbar kilde til hva museene selv anser for å være utstillingenes sentrale innhold. Oversikten er imidlertid ikke en dekkende beskrivelse av utstillingene. Vi har kun undersøkt formidlingen, og flere av utstillingene vil kunne åpne for lesninger i en bredere økokritisk retning eller som tematiseringer av oljekultur, om en studerte dem nærmere. Men som en undersøkelse av museenes egen tilnærming til oljekulturen og klimakrisen, er materialet vi tar i bruk dekkende. I søket har vi først og fremst sett etter klare henvisninger til oljekultur og klimakrisen, men vi har også forsøkt å kartlegge utstillinger som presenteres gjennom generelle økokritiske problemstillinger, som forholdet mellom menneske og natur, naturens egenverdi, de materielle omgivelsenes rolle for kunsten og lignende.

Vi har undersøkt utstillingsprogrammet til de følgende museene: Nord-norsk kunstmuseum, Trondheim kunstmuseum, KUBE, Sogn og Fjordane kunstmuseum, Kode kunstmuseene i Bergen, Lillehammer kunstmuseum, Stavanger kunstmuseum, Sørlandet kunstmuseum, og Nasjonalmuseet. (10)

De utvalgte museene er inkludert i undersøkelsen fordi de representerer toppen av hierarkiet i det norske institusjonelle kunstfeltet – de har stabile driftsgrunnlag grunnet fast, offentlig driftsstøtte, de forvalter offentlige samlinger og har ofte betydelig publikumsgrunnlag. Kort sagt besitter de stor definisjonsmakt over både kunsthistorien og samtidskunsten.

Gjennomgangen viser at oljekulturen er lite synlig i norske kunstmuseer, dvs. at vi finner svært få kunstverk eller utstillinger som undersøker petroleums rolle enten som materiale, infrastruktur eller ideologi, og for de verkene og utstillingene som finnes blir oljen i liten grad vektlagt i formidlingen. Nærliggende tema som klimakrise og naturtap er representert i noe større grad, men fortsatt er representasjonen liten hos mange av museene, med tanke på tematikkenes sentrale posisjon i vår tid.

Det finnes naturligvis en rekke eksempler på norske kunstverk og kunstnerskap som eksplisitt utforsker oljekultur, men det finnes ingen systematisk oversikt over dem, og produksjonen av en slik oversikt vil nødvendigvis innebære et svært stort arbeid som vi håper å gjennomføre i en annen sammenheng.

Som en første presentasjon av en nyere norsk utstillingshistorie hvor oljekultur er den røde tråden, vil leseren imidlertid her få et historisk sveip som beskriver oljekulturens plass i norske kunstinstitusjoner. 

Som en innramming av dette utstillingshistoriske sveipet gjennomgår vi litt grundigere to sentrale utstillinger for å beskrive oljekulturens plass i norsk kunst: Nasjonalmuseets samlingsutstilling, og utstillingen Opplevelser av olje.

Nasjonalmuseets utstilling er landets viktigste fremstilling av vår kunsthistorie, og illustrerer godt den manglende oppmerksomheten omkring oljekultur i norske kunstinstitusjoner. Opplevelser av olje er åpenbart interessant fordi den brøt med denne rådende holdningen til oljekultur i det norske kunstfeltet, men også fordi den videreførte en svært forsiktig tilnærming til sammenhengen mellom oljekultur og klimakrisen.

Til sammen håper vi at dette vil bidra til å belyse – men altså ikke fullgodt besvare – følgende spørsmål: På hvilken måte blir oljekulturen synliggjort i det norske kunstfeltet?

Oljekultur i Nasjonalmuseet

I perioden 2013–2024 har det norske statsbudsjettets beregnede underskudd uten oljeinntekter gått fra 116 milliarder kroner til 336 milliarder kroner, og med det har andelen av den norske statens utgifter som ikke kunne blitt dekket uten inntekter fra oljefondet gått opp fra litt under fem prosent, til litt over ti prosent. (11)

Sommeren 2022 åpnet Nasjonalmuseet dørene i Oslo, til det som er det største kunstmuseet i de nordiske landene. Med en prislapp på 6 milliarder kroner er det vanskelig å tro at museet hadde fremstått i sin nåværende form og størrelse uten den norske stats inntekter fra olje- og gassindustrien. Bygget er kledd i norsk skiferstein, en nasjonal identitetsmarkør, her formgitt i et uttrykk som fremviser velstand og internasjonale ambisjoner.

Samtidig bærer steinen også på en geologisk forbindelse til olje og gass. På bunnen av Nordsjøen finner vi store forekomster av det som kalles Draupne-skifer, den viktigste kildebergarten for Nordsjøolje. Steinen som kler Nasjonalmuseet er en annen type skifer, en kvartsitt som er laget av sand heller enn leire slik som Draupne-skiferen. Parallellen er likevel morsom nok til å minne oss på at i dag representerer ethvert norsk museum med statlige tilskudd, også oljekulturen.

Da vi så nærmere på det nyåpnede Nasjonalmuseets program, fant vi i utgangspunktet få spor av økokritikk eller tematisering av oljekultur i beskrivelsen av avholdte, eller kommende utstillinger. Det store unntaket er Laure Provosts utstilling Above Front Tears Oui Float i 2022–2023. Provost var den første kunstneren ut i «The Fredriksen Comission», museets samarbeid med olje- og shippingarvingene Cecilie og Kathrine Fredriksen. Olje var et helt sentralt motiv i utstillingen, særlig fuglers møter med oljesøl, og små tekster uttrykte håp om at en kan slutte med all oljeleting. Men i museets formidling av utstillingen ble ikke olje nevnt med et ord, i stedet ble det vist til at tablået utspilte seg innenfor en generell klimakrise.

At museet i liten grad har satset på å formidle spisset økokritikk gjennom utstillingsprogrammet er også tydelig i omtalen av den samiske kunstneren Britta Marakatt-Labba, som får en retrospektiv utstilling ved nasjonalmuseet våren 2024. Hun har en grunnleggende orientering mot økokritiske spørsmål i sitt kunstnerskap, uten at det har vært nevnt i det tilgjengelige – rett nok begrensede – pressematerialet. Like før ferdigstilling av denne artikkelen sendte imidlertid museet ut en pressemelding hvor det ble presisert at «miljøkamp og klimaproblematikk fra et urfolksperspektiv står sentralt» i kunstnerskapet, men det sentrale i poenget i omtalen er hennes tilknytning til det samiske. (12)

Når vi ser til museets permanente utstilling (13) finnes det i avdelingen som omfatter perioden 1965–1980 – det vil si i perioden før «klimakrise» var et utbredt begrep – enkeltverk av Rolf Groven, Marius Heyerdahl og Oddvar Thorsheim, som tar opp temaer knyttet til lokalt naturvern. Grovens Gje han ei framtid (1977) og NRKs dokumentasjon av Heyerdahls Den siste alke (1971) plasserer lokale oljeutslipp sentralt. Disse praksisene er samlet under overskriften «På barrikadene», og naturlig gruppert sammen med andre verk knyttet til politisk aktivisme, samt avisfaksimiler og annen dokumentasjon knyttet til protestene mot utbyggingen av Alta-vassdraget i 1979.

I utstillingens senere perioder er det i den siste avdelingen inkludert ett verk som tydelig tar opp både oljekultur og klimakrisen, nemlig Jan Freuchens 62 Gasoline Stations (2017), en slående versjon av Ed Ruschas Twentysix Gasoline Stations (1963) hvor Ruschas moderne orden har blitt fullstendig omkalfatret av klimaendringenes stormer.

Freuchens verk ble produsert til utstillingen Troløse bilder i 2017, men tema som klima eller olje er ikke nevnt i museets omtale av utstillingen, som heller vektlegger forholdet mellom den visuelle kulturen og dens produksjons- og distribusjonsteknologier. Det skal imidlertid legges til at museets pressemelding i forbindelse med innkjøpet av verket legger stor vekt på dets tematisering av klimaendringer. (14)

At verket ble innkjøpt med uttalt tanke på inklusjon i samlingsutstillingen kan også tyde på at Nasjonalmuseets kunstfaglige ledelse var bevisst det manglende klimaperspektivet i deres samling av samtidskunst.

I det foregående tiåret hadde institusjonene som skulle innpasses i dagens Nasjonalmuseum åtte utstillinger (15) – av 75 undersøkte – innrammet av noe som kan ligne økokritiske perspektiver. Av disse var det imidlertid bare én som virkelig helhjertet var viet en moderne undersøkelse av naturbegrepet: NORWEGIAN NATURE. Toril Johannessen and Tue Greenfort (2017). Dette var nok den mest prestisjefylte museumsutstillingen ved et norsk kunstmuseum det siste tiåret som utforsket økokritiske perspektiver, men heller ikke denne tematiserte oljekultur.

Oljekultur i norske museer

Selv om natur og naturvitenskap er sentrale tema i flere utstillinger ved regionsmuseene, synes ikke hverken Trondheim Kunstmuseum, Lillehammer kunstmuseum eller KODE kunstmuseer og komponisthjem å ha hatt noen utstillinger med oljekultur eller klimakrisen som et sentralt tema.

Likevel må det nevnes at KODE for eksempel stilte ut Per Barclays installasjon Oljerom i 2018, men de gjorde det innenfor en strengt estetisk og formalistisk kunsthistorisk innramming. Av 64 utstillinger på KODE i den undersøkte perioden ble det som kan tolkes som økokritiske problemstillinger nevnt i presentasjonsmaterialet for seks av dem.

Stavanger kunstmuseum presenterte 40 utstillinger i tidsrommet, med økokritisk innramming på fire. Økologi var for eksempel undertema i gruppeutstillingen I skyene (2020).

Og våren 2022 arrangerte Trondheim kunstmuseum en forelesningsserie om natursorg i forbindelse med Hege Lønnes retrospektive utstilling der. Blant de 100 programoppføringene i løpet av tiåret finner vi økokritiske tilnærminger nevnt i omtalen av åtte av dem. Her skal det imidlertid nevnes at for årene 2013–2016 var en stor andel av programtekstene ikke mulig å finne.

Av Sogn og Fjordane kunstmuseums 46 utstillinger kretset seks av dem omkring økokritiske spørsmål. I 2023 viste museet utstillingen Tunger i tre, preiker i steinar av Marianne Morild, som knytter eksplisitt an til tema som naturtap og klimakrise gjennom en naturfeirende tilnærming til botanikk. Morild har i flere år jobbet med kartmateriale hentet fra oljeindustrien i sine malerier, men i utstillingen på SFKM synes oljetematikken å være forlatt. 

Sørlandet kunstmuseum ser ikke ut til å ha vist en særlig økokritisk bevissthet i det foregående tiåret, med fire aktuelle utstillinger av 57. Imidlertid var en av disse fremvisningen av Mark Boulos’ film All That Is Solid Melts into Air, en sammenstilling av finanskrisen i 2008 og kampen mot oljeekstraktivisme i Niger-deltaet.

Museets egen nettoppføring har forsvunnet, men i e-flux-kunngjøringen kan vi lese at de trekker en klar parallell fra verket til Norge som oljeproduserende stat. (16)

De to museene som har fremvist den største økokritiske bevisstheten det siste tiåret er KUBE kunstmuseum i Ålesund og Nordnorsk kunstmuseum.

Kube har i løpet 43 utstillinger i løpet av perioden nevnt økokritiske problemstillinger i forbindelse med 15 av dem. Særlig verdt å nevne er utstillingen The Edge of the Sea i 2019, hvor klimaendringer ble fremholdt som ett av flere overgripende tema.

Nordnorsk kunstmuseum er den institusjonen som har lagt størst vekt på utstillinger med kritiske naturperspektiver, med 18 aktuelle utstillinger av 69 totalt. De økokritiske problemstillingene dukker særlig opp etter lanseringen av satellitten Kunsthall Svalbard i 2015.

Noen eksempler er Glacier av Joan Jonas (2015), det arktisorienterte filmprogrammet View from Up Here (2017), og kunstnergruppen Nordtings prosjekt MAKE THE NORTH GREAT AGAIN! (2020–2021) som kritiserte kommersialisering av nordområdene.

Museet har også gjennomført flere solo- og gruppeutstillinger med samiske kunstnere som Aage Gaup og Britta Marakatt-Labba, hvor økologi, Arktis og natur har stått sentralt.

Nordnorsk kunstmuseums oppmerksomhet om disse spørsmålene utgjør, slik vi ser det, hovedtyngden innenfor norske museers orientering mot generelle økokritiske diskusjoner. Og det er et åpenbart poeng at disse spørsmålene har blitt ansett for å være av større interesse i Nord-Norge enn sør i landet, men heller ikke her har olje vært et sentralt tema. 

Opplevelser av olje

Gjennomgangen demonstrerer ganske klart at selv om økokritiske spørsmål stilles, har diskusjoner om klimaendringer, energiomstilling og Norges posisjon som et oljeproduserende samfunn ikke stått høyt på agendaen i norske kunstmuseer.

I 2018 kontaktet professor i skapende kuratorpraksis ved Universitetet i Bergen, Anne Szefer Karlsen, Stavanger kunstmuseum for å høre om de hadde kunstverk i sin samling som tematiserte olje. Svaret var at museet ikke hadde hatt noen oppmerksomhet rettet mot kunst som tematiserer oljekultur i det hele tatt. (17)

Vi kjenner alle Stavangers rolle som Norges oljehovedstad, så det er i alle fall litt overraskende at museet ikke hadde tenkt på oljekultur som et relevant tema for utstillinger eller innkjøp. 

Szefer Karlsens henvendelse førte til et samarbeid med museet. Utstillingen Opplevelser av olje ved Stavanger kunstmuseum (2021–2022) er det eneste forsøket på en større eksplisitt behandling av oljekultur i et norsk kunstmuseum.

Utstillingen viste verk av 16 norske og internasjonale kunstnere og kunstnergrupper som tok for seg opplevelser – og det kuratorene kaller livserfaringer – av å bo i en rekke forskjellige oljeproduserende land, og spurte på hvilke måter olje har formet både nasjonale identiteter og personlige erfaringer og hvordan man kan se dette uttrykt i kunst.

I vår lesning av utstillingen kan verkene grupperes i tre bolker som kan organiseres under overskriftene «materialitet», dvs. fremvisning av oljekulturens estetikk og taktilitet, «dokumentasjon», en rekke mer eller mindre dokumentariske verk, og «poetiske erfaringer» som vektla den individuelle og kollektive erfaringen av livet i oljekulturen. 

Målt opp mot utstillingens kuratoriske målsetting om å utforske kollektive og personlige erfaringer av å leve i oljeproduserende nasjoner, må den regnes som vellykket. Utstillingen åpnet opp for en rekke kryssende og avvikende perspektiver på opplevelsen av å leve med olje.

Særlig interessant var det å se hvordan de norske verkene, med ett unntak skilte seg fra mange av de utenlandske bidragene ved å legge betraktelig mindre vekt på det som kan kalles oljeutvinningens ekstraktivisme, en voldelig utnyttelse av folk og natur.

I det hele tatt var de norske bidragene i større grad preget av oljens usynlighet, av at oljen og oljeindustrien er noe vi ikke helt vet hva er. Dette kan igjen knyttes til at nesten alle de norske verkene var utviklet til denne utstillingen, mens de utenlandske bidragene var et resultat av at kunstnerne allerede hadde funnet oljen som kunstnerisk emne.

Det andre poenget er at klimakrisen var tilnærmet fraværende i utstillingen. I tillegg til utstillingen inneholdt Opplevelser av olje også en akademisk konferanse og en antologi, og her blir klimakrisen behørig nevnt. Men i møtet mellom utstillingen og museets generelle publikum var klimakrisen nesten utelukkende med i tilskuerens egen bevissthet.

I en samtale om kunstfeltets ansvar i klimakrisen forklarte Anne Szefer Karlsen at denne stillheten var et bevisst valg, tatt for ikke å fremmedgjøre det lokale publikummet, som sto nært på oljenæringen og hadde mye av sin identitet knyttet til denne. (18)

Denne forsiktighetsstrategien, som altså innebærer at det ikke er mulig å snakke om klimakrisen og oljekulturen samtidig, av frykt for å støte fra seg publikum, er interessant.

Med tanke på oljebransjens sentrale økonomiske posisjon i Norge, og at vi dessuten har en relativt høy andel klimaskeptikere (19), er det grunn til å tro at strategien kan ha noe for seg.

Viktigere er det kanskje at den kan ses som symptomatisk for hvordan det norske museumsfeltet har tilnærmet seg klimakrisen og oljekulturens forbindelser til denne. Dette vil vi ta opp i vår avsluttende diskusjon.

Hvorfor så forsiktig?

Det er bred enighet om at oljenæringen har et særlig ansvar for klimakrisen. (20) Likevel deler den norske stat ut 47 letelisenser i 2023, og den planlegger nye tildelinger i 2024 og 2025.

Tesen om bærekraftig utvikling, introdusert av Brundtlandrapporten i 1987, synes i Norge å være ensbetydende med bærekraftig vekst. Slik kan det i alle fall se ut i energipolitikken, hvor den rådende linjen er å «utvikle, ikke avvikle, oljebransjen».

Oljesektoren spiller en sentral rolle i Norge, både nasjonalt og lokalt, og samtidig har den enorme økonomiske ressurser til å påvirke opinionen.

Studier av sektorens offentlige kommunikasjon knyttet til klimaendringer viser en lang rekke strategier som strekker seg fra tidlige desinformasjonskampanjer til at en i dag legger vekt på at enkeltkonsumenter står ansvarlig for å ta gode klimavalg, heller enn at produsenter og politiske instanser gjennomfører endringer. (21)

Som en av få yrkesgrupper i norsk sammenheng har flere norske kunstnergrupper gjort kollektive framstøt for å synliggjøre oljenæringens ansvar og peke på dens forsøk på å kjøpe seg legitimitet, gjennom kampanjer som Stopp oljesponsingen av norsk kulturliv.

Det norske billedkunstfeltet har samlet seg om en motstand mot oljeselskapers sponsing av større kunstinstitusjoner. (22)

Det er nærliggende å tro at disse initiativene har vært inspirert av lignende internasjonale kampanjer, som særlig i Storbritannia har hatt stort gjennomslag. At både National Portrait Gallery, National Gallery, Scottish National Gallery og Tate, for å nevne noen, har sagt opp sine sponsoravtaler med oljeselskap, viser hvordan kampanjer rettet mot museene har potensial til å synliggjøre og påvirke museenes holdninger til oljebransjen.

Men den aktivistiske oppmerksomheten omkring oljen har hovedsakelig rettet seg mot kunstfeltets økonomi og driftsgrunnlag, og kan slik sett se ut som en slags individualistisk politikk på institusjonsnivå, altså en ansvarliggjøring av den enkelte institusjon heller enn å ta til orde for strukturelle endringer. Og noen satsing på kunstnerisk behandling av klimakrisen har vi ikke sett. Det tror vi altså er et institusjonelt problem.

Internasjonalt finner man mange eksempler på kunstinstitusjoner som ikke bare sier fra seg penger fra oljebransjen, men som også programmerer med bakgrunn i klimakrisen.

Det mest kjente eksemplet er Serpentine Gallery i London som har gjennomført en rekke klimaorienterte prosjekter helt siden 2014 og kom med en uttalt strategi i anledning galleriets 50-årsjubileum i 2020, da galleriets direktør Hans Ulrich Obrist uttalte at økologi skulle være i kjernen av hele deres praksis. (23)

I Norge finner vi ikke tilsvarende engasjement innenfor museumsfeltet. Da avisen Morgenbladet i en artikkelserie sommeren 2022 intervjuet en gruppe norske og internasjonale museumsledere om de største utfordringene museene står overfor i dag, var klimaendringene et av temaene avisen annonserte at de skulle diskutere. (24)

Interessant nok var det ingen av de norske museumsdirektørene som viet tematikken særlig oppmerksomhet – i motsetning til deres internasjonale kolleger – og ingen nevnte heller olje eller energiomstilling, verken som en sentral samfunnsutfordring eller som premiss for museenes økonomiske fundament. Slik speiles oljekulturens usynlighet i utstillingsprogrammet i direktørenes stillhet.

Nordnorsk kunstmuseum har imidlertid, som første museum i landet, helt nylig lansert en satsing på museenes samfunnsansvar, hvor klimakrisen blir aktualisert. (25)

Denne lave prioriteringen av klimaspørsmål hos ledelsen må nødvendigvis spille en rolle for den manglende tilstedeværelsen av oljekulturen i norske kunstmuseer. Samtidig er det også naturlig å tenke at mangelen kan ha en sammenheng med manglende kunnskap om og interesse for økokritikk generelt og oljekultur spesielt hos museenes fagpersoner.

Ikke før et stykke inn på 2000-tallet finner vi seriøse forsøk internasjonalt på økokritiske lesninger innen kunsthistorie og visuell kultur, og i norsk sammenheng er perspektivet fortsatt nokså marginalt. Det er dermed rimelig å anta at svært få kuratorer ved norske museer har jobbet særlig aktivt med økokritiske problemstillinger, og heller ikke mange unge kuratorer vil være veldig kjent med retningen.

Det manglende perspektivet blir særlig tydelig i omtalen av utstillinger som åpenlyst forholder seg til natur og blant kuratorer og akademikere som har kunstnerisk utforsking av natur som et sentralt forskningsobjekt, men som vegrer seg for å ta i bruk det etter hvert så innarbeidede begrepet «antropocen». (26)

En slik avholdenhet fra å engasjere seg i en sentral diskusjon er påfallende, tatt i betraktning hvor omfattende tematikken og begrepene har vært benyttet i det siste tiårets utstillinger, publikasjoner og samtaler i det internasjonale kunstfeltet. (27)

En naturlig tanke er at museene skutter seg for å gå inn i klimapolitiske problemstillinger av frykt for å virke avvisende og moraliserende, lik den strategien Anne Szefer Karlsen formulerte for sin tilnærming til Stavanger-publikummet.

Samtidig er det ingen mangel på situasjoner hvor aktører i det institusjonelle kunstfeltet inntar kontroversielle standpunkt på institusjonens vegne, eller fremmer utstillinger som har et ønsket potensial for kontrovers.

Det gjør det nærliggende å spørre om oljens integrasjon i norsk økonomi sammen med dens rolle i klimakrisen gjør oljekultur til et så vanskelig problem at det ikke helt kan håndteres av norske institusjoner.

I det siste tiåret har regjeringens midler til museumsformål vokst, men ikke på langt nær i samme takt som hele statsbudsjettet. I stedet har det blitt lagt stor vekt fra politisk hold på museenes evne til å hente inn eksterne midler.

Å utfordre norsk oljekultur kan i så måte oppleves som et risikabelt valg, all den tid en da utfordrer to av de sentrale finansieringskildene i Norge: offentlige og private oljepenger.

En annen innvending er at en stor vekt på oljekultur og klimakrise innen museene synes å gå i retning av det Stian Grøgaard ville kalt et kuratorisk prinsipp om relevans snarere enn kunstnerisk kvalitet. (28)

En slik kritikk har potensial til å ramme oss selv, også om vi stiller oss skeptisk til didaktiske institusjoner og intensjoner. Samtidig vil vi hevde at museenes kuratoriske valg i stor grad er styrt av slike prinsipp om relevans allerede, særlig i form av ulike identitetspolitiske problemstillinger.

Vi undrer oss over at oljekulturen og behovet for energiomstilling ikke anses for å være relevant på samme måte, særlig siden dette er en verdensomspennende problemstilling, med helt spesielle norske vilkår.

Et mulig svar er at oljekultur og klimakrisen i for stor grad oppfattes som spesifikke tema, som helst kan omsettes i slagord og plakatkunst, heller enn problemstillinger som kan aktualiseres i mange ulike sammenhenger.

Temautstillinger har lenge ikke vært et foretrukket utstillingsformat i norske kunstmuseer, siden de knyttes til et didaktisk kunstsyn, som lenge har vært upopulært og som vi også vil distansere oss fra. Regelen er at slike utstillinger oppleves begrensende og sjelden lykkes i å skape en interessant estetisk opplevelse. (29)

Men det som blir stadig tydeligere for oss er dette:

Oljekulturen har gitt form til vår verden, klimakrisen gir allerede form til hverdagen og vil definitivt forme morgendagen. Disse politiske spørsmålene er i høyeste grad også estetiske problemstillinger som må utforskes innenfor museets vegger.